Die Kunst der Erinnerung zur Lektüre. Ein Sammelband beschließt Mischa Kuballs Installation res.o.nant im Jüdischen Museum Berlin. Eine Nachschau der Installation und Besprechung der Publikation von Johannes Waßmer.
Bücher treten an bei ihren Leserinnen und Lesern zu wirken. Sie wollen Inhalte vermitteln, anregen oder literarisch wertgeschätzt werden. Für die jüngste Buchpublikation des Jüdischen Museums Berlin gilt das in besonderer Weise. Sie versammelt gut zwanzig Beiträge, stellt Kunst in den Mittelpunkt, berührt gesellschafts- und kulturpolitische Themen, ergreift künstlerisch, wissenschaftlich oder essayistisch Position und votiert trotz dieser Vielfalt an Perspektiven klar für etwas: für eine lebendige Erinnerung. Das Buch ist einer Installation des Konzeptkünstlers Mischa Kuball von November 2017 bis Anfang September 2019 im Jüdischen Museum Berlin gewidmet und die, obgleich nicht aufdringlich gestaltet, ebenfalls zahlreiche Anknüpfungspunkte bietet: res.o.nant. Wie die Installation ist auch das Buch betitelt: „res.o.nant. Mischa Kuball“. Zuerst einmal dokumentiert der Band die Installation in Bild und Text. In sechs Bildteilen werden die Installation selbst, die den Band eröffnet, sowie fünf Performances erinnert, die im Rahmen der Installation stattgefunden haben: „Wildwood Flowers“ von Reut Shemesh und „#5 Irrlicht“ von der ACADEMY Bühnenkunstschule stiften Verbindungen zwischen Installation, Museum und Theater: Reut Shemesh setzt zwei Tänzern, die sich in der Installation und vor dem Museum bewegen, Masken auf und initiiert ein Spiel zwischen Identität, Alter und Geschlecht. Das junge Ensemble der ACADEMY Bühnenkunstschule hat sich vier Monate mit dem Jüdischen Museum und mit res.o.nant intensiv befasst und in diesem Rahmen eine Theaterperformance entwickelt und aufgeführt. Weniger theatral, sondern klanglich haben sich die Musikerinnen von Monika Werkstatt in ihrer Performance „Ambient Werkstatt“ während des Gallery Weekends 2019 mit ihren elektronischen Improvisationen auf die Stimmungslagen von res.o.nant eingelassen. Auf der Berlin Art Week im Jahr zuvor hat Mike Banks seine „Soundscapes“ in die Raumlandschaften des Jüdischen Museums hineinversetzt und die Installation Ein musikalischer Höhepunkt war der Auftritt von Free-Jazz-Legende William Parker, der ein Solokonzert am Bass in den Voids gegeben hat. Im städtischen Raum Berlins selbst ist zuletzt Mischa Kuballs „urban intervention“ situiert: Während der Berlin Art Week 2018 wurde in der Oranienstraße Paul Celans gleichnamiges Gedicht „Orianienstraße 1“ ausgestellt, an die Shoah erinnert und eine Verbindung zwischen Stadt und Jüdischem Museum sowie Geschichte und Gegenwart hergestellt.
1: Dokumentation der Performance von Monika Werkstatt im Rahmen von res·o·nant i während der Gallery Weekend Berlin,
April 2019, Foto von Julia Röhr, Archiv Mischa Kuball, VG Bild-Kunst Bonn 2019
Neben der Bild-Dokumentation von res.o.nant und den rahmenden Performances bilden den Schwerpunkt des Bandes neunzehn Beiträge, Auseinandersetzungen mit und Annäherungen an res.o.nant. Die Beiträge bilden gleichsam die bild-, sound- und kulturtheoretischen, die historischen und religiösen und auch die künstlerischen Resonanzräume des Gesprächsangebots, das Mischa Kuball mit res.o.nant initiiert hat. In ihnen wird nachgedacht über die Installation, über musealen und städtischen Raum, über die Shoah im Besonderen und über Erinnerung im Allgemeinen sowie über deren Medien: über Architektur, Bild und Sound, über Licht, Raum und Sprache. Derart werden die Resonanzräume der Installation in die Buchform überführt. Das gelingt gerade deshalb, weil nicht versucht wird, die unterschiedlichen Blicke der Beiträger*innen auf res.o.nant zu harmonisieren: Gerade deren Vielstimmigkeit eröffnet Gesprächsräume.
I. Stacheln der Leere und Schwingungen des Lichts
Dialoge initiiert bereits Mischa Kuball, etwa zwischen dem Ort und der Installation, die sich im Verlauf der zwei Jahre ihres Bestehens immer weiter verästelt hat. Im Jüdischen Museum in Berlin, der Stadt, an dem der Holocaust konzipiert, beschlossen und geplant wurde, steht das Gedenken an die Shoah im Zentrum des Museumbaus. 1989 gewinnt Daniel Libeskind den Architektenwettbewerb um den Neubau des Jüdischen Museums mit einem Konzept, das die Erinnerung an die Shoah in Architektur übersetzt: Er integriert drei 24 Meter hohe Voids in das Bauwerk. Sie sind Bestandteil des Museums, staken als Betonstachel in ihm und bilden, kahl und leer, offen klaffende Wunden, die sich nicht schließen lassen. So erscheint es nur schlüssig, dass die zuvor mit Bildungsmaterialien zugestellten Voids wieder für res.o.nant freigeräumt wurden. Dieses Verhältnis zwischen Libeskind-Voids und Kuball-Installation und die wechselseitige Durchdringung durchdenkt etwa Christoph Asendorf. Er rückt die Bedeutung der Architektur für Mischa Kuballs Kunst, seine Auseinandersetzung mit Daniel Libeskind und Mies van der Rohe sowie seinen Anschluss an die Lichtarbeiten der Zero-Künstler ins Zentrum. Wie interagiert res.o.nant eigentlich mit den Voids? Mischa Kuball hat weißes Licht über den nackten Beton gleiten lassen, zunächst in der konischen Form der Voids, dann eine Wand hinauf, sich in einen Spotkegel wandeln, wieder hinabgleiten, die Besucher*innen in den Lichtkegel hineinziehen und ihn wieder verlassen, die Wand hinauf in der konischen Form der Voids.
Der Künstler arbeitet immer wieder mit Lichtinterventionen im öffentlichen Raum, unter anderem in der Stommelner Synagoge („Refraction House“, 1994) und in der Straßenbahn Katowices („public preposition: Ghosttram“, 2013). Seine Arbeit mit Licht setzt Mischa Kuball im Jüdischen Museum fort. Den Titel hat der Künstler programmatisch gewählt. Sein wandernder Lichtkegel tastet die Voids ab und folgt ihrem Verlauf. Resonanz ist, wie Hartmut Rosa zuletzt herausgestellt hat, nicht bloß ein Echo-Phänomen, das einen mechanischen Widerhall fabriziert, sondern „eine spezifische Beziehung zwischen zwei schwingungsfähigen Körpern, bei der die Schwingung des einen Körpers die ‚Eigentätigkeit‘ (beziehungsweise die Eigenschwingung) des anderen anregt.“ (Rosa: Resonanz, 282) Und trotz aller echohaften Serialität und Mechanik der immer gleichen Lichtbahnen werden die Voids nicht einfach als sie selbst beleuchtet. Denn das Anleuchten entzieht, wie es Karl Heinz Bohrer für die Verwandlung historischer in ästhetische Ereignisse formuliert, „sich einer einfachen Abbildung oder gar Affirmation“ (Bohrer: Das absolute Präsens, 31) der Voids. Das heißt: Im wandernden Licht Mischa Kuballs widerscheinen die Voids verwandelt.
2: Mischa Kuball, res.o.nant, Licht- und Klaginstallation im Jüdischen Museum Berlin, 2017-2019, Installationsansicht: Ladislav Zajac 2017, Archiv Mischa Kuball, VG Bild-Kunst Bonn 2019
In der Buchpublikation folgt etwa Kathrin Dreckmann dem wandernden Licht durch die Installation und setzt es in Beziehung zu Peter Sloterdijks und Hans Blumenbergs Reflexionen über Licht sowie zu Emmanuel Levinas‘ Begriff des Subjekts. Demgegenüber legt John C. Welchman sein Augenmerk auf den „dialogue“ zwischen der Libeskind-Architektur und Kuballs Installation, “the relationship between the constitutive sonic, projected and reflected elements of Kuball’s work and Libeskind’s design program“. In subtiler Schärfe zeigt Welchman, dass res.o.nant Derridas Kritik an Libeskinds Voids, diese würden weder die Abwesenheit überwinden noch eine reine Leere präsentieren, korrigiert: Kuball zeigt, dass die Voids nicht eine eindeutige Repräsentation vornehmen, sondern das in Architektur formen, was Derrida selbst mit dem Begriff des Supplements fordert
II. antworten
Resonanzräume erzeugt res.o.nant allerdings nicht nur zwischen dem Libeskind-Beton und den Lichtprojektionen Mischa Kuballs, sondern zuerst zwischen der Gesamtinstallation und dem Museumsbesucher. Die Installation wird über das Untergeschoss des Museums betreten. Nur einige Schritte entfernt liegen familiäre Dinge jüdischen Lebens vor und während der Shoah ausgestellt, Überbleibsel Umgekommener und Überlebender, die an Ihre Besitzer und Benutzer erinnern. Neben den Voids sind diese Ausstellungsstücke das ‚Andere‘ der Erinnerungsarbeit. Kern jeder Erinnerung ist, dass sie lebendig bleibt, dass der Erinnernde in einer Beziehung zum Erinnerten steht. „Du schweigst, ich war. Du sprichst, ich bin“, lässt Edmond Jabès in seinem „Buch der Fragen“, das sich den Möglichkeiten jüdischen Daseins im Angesicht der Shoah widmet, einen Reb Moline sprechen. (Jabès: Das Buch der Fragen, 25) Im Schweigen vergeht Erinnerung und wird Vergangenheit. Schweigen bedeutet Vergessen.
Sprechen ist aber immer nur als Gespräch zu denken. Erinnerung lässt sich daher als Resonanzphänomen beschreiben. Rosa definiert: „Resonanz ist kein Gefühlszustand, sondern ein Beziehungsmoment.“ (Rosa: Resonanz, 288) Auch der Dialogphilosoph Martin Buber denkt das Begegnungsgeschehen zweier Menschen, den Dialog zwischen einem Ich und einem Du, in der Art eines Resonanzraumes. Beide Wesen klingen in ihrer Eigenschwingung und werden vom Gegenüber stimuliert. Das Begegnungsgeschehen ereignet sich dann im – so Buber – Zwischenraum, jenem (Nicht-)Ort, an dem weder die eine noch die andere Person Hoheit beansprucht, sondern sich beide Persönlichkeiten in ihrer Eigenheit entfalten und zugleich aufeinander einwirken. Nur hier finde der Mensch zu sich selbst: „Der Mensch wird am Du zum Ich.“ (Buber: Ich und Du, 32). Anders formuliert: Resonanz bedeutet ‚antworten‘, nicht jedoch überstimmen oder zerreden. Im Gegensatz zum Echo bezeichnet Resonanz nicht bloß den Widerhall des „Eigenen“, die Selbstbespiegelung, sondern hört auch das „Antwortende“ (Rosa: Resonanz, 286), die Stimme des Anderen. Diese Stimme des Anderen ist dem Menschen notwendig, um zu sich selbst und seiner Identität zu finden.
Eine lebendige Erinnerung benötigt die Stimme des Anderen. Indem mit Mischa Kuballs Intervention die Voids den Besuchern eine Stellungnahme abgenötigt, indem der Lichtkegel sie integriert und sodann wieder zurücklässt, wird ein Resonanzraum eröffnet. Sie werden konfrontiert mit den Voids, ihnen gegenübergestellt und zugleich in ihre Nähe gebracht. Eben das gilt für Erinnerung: Sie ist abwesend und anwesend zugleich, wir müssen uns zu ihr verhalten und zugleich sind wir sie nicht. Héléne Cixous schreibt an Cécile Wajsbrot in einem Band über die Verwurzelung beider jüdischer Frauen in der deutschen Sprache und Kultur und die Wirkung der Shoah auf dieses Wurzelwerk, dass die „Stolpersteine“ in Deutschland für sie „Kathedralen“ seien: Sie bildeten „Schranken, Grenzen, die dem Vergessen gesetzt werden“, indem sie zu immer neuen Antworten auffordern. (Cixous/Wajsbrot: Eine deutsche Autobiographie, 92) Nur, wenn Erinnerung immer wieder zu uns zurückklingt, wenn sie fordert und auffordert – zur Auseinandersetzung, zu Innehalten, zum Gespräch – kann sie lebendig bleiben.
In diesem Sinne versteht Norman L. Kleeblatt, unter anderem ehemaliger Chefkurator des Jewish Museum New York, res.o.nant. Er stellt res.o.nant in den Kontext anderer Installationen und Werke Kuballs und befasst sich anhand der Lichtkomposition mit der Immaterialität und der Ästhetik von Licht und Sound. Daraus zieht er jedoch keinen kunsttheoretischen Schluss, sondern zeigt, dass res.o.nant auch eine zentrale museologische Frage beantwortet: „Kuball’s evocative installation refracts die inevitable questions of how the Jewish Museum Berlin will balance the intellectual and historical versus the aesthetic and emotive“. Lebendige Erinnerung bedarf auch der ästhetischen Resonanz. Zu einem ähnlichen Urteil kommt Alina J. Williams, die Kuballs Verbindung von Voids und Licht in einen kunsthistorischen Kontext einbindet (Moholy-Nagy, Hirschfeld-Mack) und zeigt, dass Kuballs Erzählstrukturen des Abwesenden etabliert: „Kuball’s intervention thus proposes a mechanism to see and generate a narrative within absence.“
III. Reflexionen
Zwei Spiegel bewachen die zwei Zugänge zur Intervention. Diese knapp zwei Meter hohen Spiegel verdrehen sich an ihrer Mittelachse gegeneinander und zerschneiden mit zunehmender Verwindung den Betrachter in Unterkörper und Oberkörper. Horst Bredekamp denkt in seinem Beitrag „Kuballs’s Critique of Mirror Criticism” nach über die Funktion des Spiegels im Werk von Mischa Kuball. Mit Bezug auf dessen Arbeit „Platon’s Mirror“ (2011) urteilt er: „The entire ouevre of Mischa Kuball’s is dedicated to an engagement with Plato’s mirror metaphor.“ Und zwar nicht als Übernahme von Platons Kritik an der Spiegelung der Welt in der Kunst, sondern als Entkoppelung von „light as the transmitting medium from its serving function“. Die Spiegel in res.o.nant widerspiegeln nicht mehr die Realität, sondern im Auge des Betrachters entstehen durch die Prozessualität der verschiedenen Lichtrhythmen von res.o.nant ästhetische Potentiale, die Bredekamp mit Alexander Gottlieb Baumgarten definiert als „pregnant perceptions“. Baumgarten versteht darunter Vorstellungen, die ihre Prägnanz nicht durch Reduktion erreichen, sondern durch das Eröffnen eines dunklen, unklaren Raumes, in dem mehrere und daher ‚vielsagende Vorstellungen‘ entstehen (vgl. Baumgarten: Metaphysik, 115).
Indem die Spiegelflächen sich zum Betrachter und gegeneinander immer wieder neu verdrehen, verhindern sie die echogleiche Selbstbespiegelung des Betrachtenden, die auf die Bestätigung der Selbstsicht zuläuft. Jacques Lacan hat beschrieben, wie sich die Ich-Struktur des Menschen am Spiegelbild herausbildet und erst der Spiegel das „zerstückelte[.] Bild des Körpers“ zu einer vollständigen, starren Subjekteinheit zusammensetzt. (Lacan: Das Spiegelstadium als Bilder der Ichfunktion, 67) Die Spiegel in res.o.nant ermöglichen nur momenthaft und in je neuen Winkelkonstellationen eine ungebrochene Selbstsicht, die sofort wieder in den sich verwindenden Spiegelflächen zerbricht. Den Besucher wirft dieses ‚andere‘ Bild seiner selbst nicht nur auf sich selbst zurück, sondern deutet auf etwas hin, das auch in Libeskinds Voids angelegt ist: auf Interferenzen. Resonanzräume sind Stör- und Irritationsräume. Irritieren die Voids den Besucher, weil sie Funktionalität und Ästhetik des Bauwerks zu stören scheinen, konfrontieren die Spiegel den Betrachter mit sich selbst, mit der eigenen Unvollkommenheit und Zerbrechlichkeit.
3: Mischa Kuball, res.o.nant, Licht- und Klaginstallation im Jüdischen Museum Berlin, 2017-2019, Installationsansicht: Ladislav Zajac 2017, Archiv Mischa Kuball, VG Bild-Kunst Bonn 2019
Mit Emmanuel Lévinas lassen sich diese Störungen als Nähe beschreiben. Nähe sei, so Lévinas, nicht „im unbewohnten Raum euklidischer Geometrie“ angesiedelt, sondern setze „die ‚Menschlichkeit‘ voraus“. (Lévinas: Jenseits des Seins, 182) Nur das Subjekt empfinde Nähe, die daher „nicht ein Zustand“ sei, „nicht eine Ruhe, sondern gerade Unruhe, Nicht-Ort, außerhalb des Ruheortes und damit Störung für die Stille der Nicht-Allgegenwart des Seienden“ und daher „immer also ungenügend[.]“ bleibe: „wie eine Umarmung“. (Ebd., 184) Die Nähe stört die Objektivität oder Objekthaftigkeit von Beziehungen, erfordert das Ich und unterläuft es zugleich. Sie verhindert jede Verabsolutierung des Ich, das vielmehr immer schon in die Verantwortung hineingesetzt ist. Derart lassen die sich gegeneinander verdrehenden Spiegelflächen die Nähe des Betrachters zu sich selbst erfahren und konfrontieren ihn mit der Brüchigkeit der eigenen Personalität – man denke an das Schicksal der körperlich zerbrechenden KZ-Häftlinge. Aufgrund ihres physikalischen Drehmoments schwingen sie als Resonanzphänomen zudem in den Betrachter hinein und wirken als Störsignale eines allzu glatten Selbstbilds: Wer res.o.nant betritt, wird gefordert, sich selbst als ein Anderer zu vergegenwärtigen.
IV. Anakoluth
Mit Bezug auf das Motiv des Lichts in den dunklen Voids schließt Shelley Harten in ihrem Beitrag an den Ausruf des russischen Avantgardisten Aleksei Kruchenykh’s von 1913 an: „Sun, we’ll lock you up in a concrete house!” und an Kasimir Malewitschs nur zwei Jahre später entstandenes „Black Square“ an. Durch die Verbindung von Raum und Lichteinsatz in res.o.nant wird Platons Höhlengleichnis evoziert: „Kuball metaphorically repeats the situation of Plato’s cave inhabitants moving form darkness to light and back.“ Shelley Harten zeigt, dass Kuball sowohl an seine Arbeiten zu Plato anschließt als auch an seine Rezeption von Malewitschs „Black Square“ in der Performance „Public Square“ von 2007 (Hamburg) bzw. 2015 (Thessaloniki). In res.o.nant bringt das Verhältnis von Licht und dunklem Raum „the visitor’s capacity to see an perceive“ durcheinander. Shelley Harten bezieht sich in ihrem Urteil explizit auch auf einen weiteren Teil der Installation: Zwischen den beiden bestrahlten Voids befindet sich ein Durchgangsraum, das Zentrum der Installation.
4: Mischa Kuball, res.o.nant, Licht- und Klaginstallation im Jüdischen Museum Berlin, 2017-2019, Installationsansicht: Ladislav Zajac 2017, Archiv Mischa Kuball, VG Bild-Kunst Bonn 2019
In dieses Zentrum integriert Mischa Kuball ein neues Element: Halogenwerfer ein rotes, zunächst gefährliches, bedrohliches Licht in die Wandecken, das allmählich überlagert wird von einem wärmeren, beinahe orange leuchtenden Rotton. Der Besucher schlendert hindurch. Plötzlich blitzt es stroboesk, die Sequenz endet und hinterlässt schwarze Flecken auf der Netzhaut. Man wird, wenn man so will, ‚geblitzdingst‘ wie die Menschen in Barry Sonnenfelds Men in Black (1997): Die Wirkung des rötlichen Lichtscheins aus den Halogenstrahlern ist annihiliert. Zurück bleiben die Irritation der Augen und der äußerst kurze Unglaube über das Geschehene – war das Rot wirklich? –, bevor die Halogenwerfer den Zirkel von neuem beginnen. Alle Geschichte, scheint der Stroboblitzer still zu schreien, bleibt zunächst gefährlich und schreitet dann zunehmend harmonisch und warm fort, bevor sie in einem Anakoluth endet. Das lässt sich durchaus als Metapher auf die Singularität der Shoah verstehen, mit der die europäische Geschichte jüdischen Lebens jäh unterbrochen und beinahe beendet wurde. Nach den antijüdischen Pogromen im Mittelalter und der Frühen Neuzeit erleben die europäischen Juden allmählich eine zunehmende kulturelle wie rechtliche Integration und gesellschaftliche Teilhabe. Dann werden sechs Millionen Juden ermordet.
Eine explizite Verbindung zur Shoah stellt Gregor H. Lersch her, Kurator des Jüdischen Museums Berlin und Mitinitiator von res.o.nant. In den künstlerischen Dialog zwischen der Libeskind-Architektur und Kuballs Installation bezieht er Paul Celan mit ein, dessen Gedicht „Oranienstraße 1“ neben einer graphischen Darstellung der Voids zeitweise an historischem Ort vom Jüdischen Museum angebracht wurde. Er erinnert an Mischa Kuballs Künstlerbücher für den us-amerikanischen Kaldewey-Press Verlag, in denen er Gedichte Paul Celans künstlerisch gestaltet. Gregor Lersch zeigt, dass Mischa Kuball sowohl mit den Voids Daniel Libeskinds als auch mit den Versen Paul Celans einer gemeinsamen künstlerische Strategie folgt: „the conceptual artist restages and perhaps even sets to music the existing artistic work, expanding upon it and adding his own poignant note. Crucially he solicits the participation and the critical engagement of the reader or the public.” Auch Lawrence Weiner artikuliert in seinem Schriftkunstwerk „Brought forth by the Resonance of a Dissonance – Dicht bei“ von 2009, das anlässlich des Bandes erneut gedruckt werden durfte, dass Dissonanzen und Resonanzen gemeinsam ertönen und einander zu antworten vermögen.
5: Dokumentation der Intervention res·o·nant LIVE in Berlin-Kreuzberg während der Berlin Art Week,
September 2018, Foto von Archiv Mischa Kuball, VG Bild-Kunst Bonn 2019
In res.o.nant sind in das multimediale Spiel der Misstöne und Antworten auch rund 200 einminütige Musik- und Tonskits integriert, die Musiker/innen und Bands im Rahmen eines Open-Calls an das Jüdische Museum gesandt haben und die in Schleife die gesamte Installation durchklingen. Léontine Meijer-van Mensch, von 2017 bis 2019 Programmdirektorin des Jüdischen Museums und mit dem gesamten Projekt von Beginn an verbunden, reflektiert über das Verhältnis von persönlichem Angesprochensein und Museologie, wenn sie das gesellschaftspolitische Potential von res.o.nant hervorhebt: „I hope that with this innovative participatory art project we contributed to a new definition oft he concept of community and new ways to think the relationship between communities and museums.“ Mit ihren kurzen Stücken reagieren die Musiker auf Museum, Architektur und Installation. Dem stillen Schock des Mittelraums gegenüber klingen die mal lauten, mal leisen, poppigen und punkigen, singenden und synthetischen Musik- und Tonexperimente durch die räumliche Tiefe der Voids. Arbeitet res.o.nant vornehmlich mit Licht, so ergänzen die Skits die Installation um einen neuen Sinnesraum – der bereits in den phonetischen Trennungspunkten des Titels res.o.nant anklingt – und einen kulturellen, künstlerischen Resonanzraum.
Dem Sound der Erinnerung widmen sich denn auch gleich vier Beiträge des Bandes. Diedrich Diederichsen verbindet in seinem Beitrag minimalistische Erinnerungsarchitektur, Soundskits und deren Vielzahl argumentativ und zeigt drei Zugangsweisen auf: Erinnerung an die Shoah bemüht sich, die „inadequacy of depiction and pictorial representation“ zu berücksichtigen; dementsprechend symbolisieren die kurzen Musikstücke der Installation, nicht „the expressions of a healthy, whole, and living subject“, sondern sind vielmehr „situated in a complete social world and destined for interaction“. Gerade weil die Musikstücke als Skits nebeneinander stehen bleiben, sind Skits im Vergleich etwa zu Dub, der auch die Abwesenheit einer Heimat und die Diaspora musikalisch thematisiert, „much more persistent: quick and evanescent, but form and determined“. Der Bildwissenschaftler W.J.T. Mitchell ergänzt Diederichsen und denkt theoretisch nach: Die Metapher der Massenmedien sei „resonance rather than representation“ und öffne daher anhand des Zusammenspiels von Raumarchitektur, Licht und Sound von res.o.nant seinen Blick für „sound images“, das ein „essential part of what constitutes resonance“ zu sein scheint. Diese Reflexion über das Verhältnis von Sound und Image übersetzt Daniel Libeskind in eine Zeichnung: „Sonnets in Babylon, The Old Song (Niggun) Sounds like a Jackhammer“ von 2019 zeigt geometrische Formen, architektonische Rudimente, die keine stabile räumliche Form erhalten, aber einen Klangraum zum Ausdruck bringen, in seiner ganzen Unruhe, in der Vielfalt seiner Frequenzen und seiner subtilen Tonlagen. Juan Atkins, einer der Gründerväter der elektronischen Musik, bringt in seiner Fotografie „The Power of Vibrations, Frequencies, and Sounds res.o.nant in our Lives“ die Vielzahl an Schaltwegen und deren (technischer) Veränderungen zum Ausdruck, bevor der Klangreichtum sich mit aller Kraft entfaltet. Das lässt sich durchaus rückbeziehen auf Mischa Kuballs Installation: Werfen die Spiegel und der Stroboblitz den Einzelnen auf sich selbst als Erinnernden zurück, bevölkert die Musik machtvoll die Erinnerung, trägt der Open Call für die Berliner Musikerinnen und Musiker die Erinnerung hinaus in die Gesellschaft und holt sie hinein ins Museum. Und indem der Sound eines Synthesizers von links nach rechts und unten nach oben den Raum durchmisst, emergiert eine Klangkammer kollektiver Erinnerung.
V. Sonar
Mit res.o.nant hat Mischa Kuball ein künstlerisches Echolot gebaut. Zwischen der Gesamtinstallation und den Besuchern läuft das „Pling“ des Sonars hin und her. Die Lotstrecke und damit Gestalt wie Distanz des geloteten Erinnerungsraumes werden vermessen. Das „Pling“ aber wird nicht in einer Echokammer, sondern in einem Resonanzraum gesendet und empfangen. Mischa Kuballs Beschreibung, die Installation eröffne eine „Resonanz zwischen Architektur und Haut“ verweist nicht nur auf das Gegenüber von kaltem Beton und warmer Haut, sondern auch auf die Empfindlichkeit, die Empfänglichkeit des Menschen für die Vibrationen der Atmosphäre gegenüber dem technischen Echo einer Betonwand. reso.nant versetzt beides in Schwingung und fordert den Besucher zu Antworten zur Frage nach seiner Erinnerung an die Shoah auf.
Diese Resonanzräume in den gewaltigen Voids werden jedoch nur eröffnet, weil in res.o.nant auch und zuerst ästhetische Erfahrungen angelegt sind. In seiner rationalen Unverfügbarkeit ähnelt das Phänomen der Resonanz, wie Rosa festhält, dem des Ästhetischen: „[D]er Versuch, instrumentelle Verfügbarkeit und -kontrolle über sie zu gewinnen oder sie gar zu akkumulieren“, zerstört „die Resonanzerfahrung als solche“. (Rosa: Resonanz, 295) Martin Buber übersetzt in seinem dialogischen Denken die Erfahrung von Resonanz bzw. von Begegnung in ästhetische Schreibweisen. (vgl. Waßmer: Die Ästhetik der Begegnung). Das gilt auch für Mischa Kuball: res.o.nant inszeniert Gegenwart. Zu Inszenierungen hält Martin Seel fest, dass sie das „auffällige[.] Herstellen und Herausstellen einer Gegenwart von etwas, das hier und jetzt geschieht, und das sich, weil es Gegenwart ist, jeder auch nur annähernd vollständigen Erfassung entzieht.“ (Seel: Die Macht des Erscheinens, 72). Gegenwart beschreibt Seel als den „Zustand[.], in dem uns die Dinge der Welt und des Lebens auf verschiedene Weise angehen“. (Ebd., 73) Eben das gelingt res.o.nant: Die Spiegel und Stroboblitze, die Skits und Scheinwerfer und auch die Voids des Libeskindbaus gehen uns an und fordern zu Antworten auf. In ihnen betrachten wir nicht bloß etwas, schon gar nicht erfassen wir es vollständig. Vielmehr zieht Mischa Kuballs Intervention den Betrachter als Akteur in einen Resonanzraum hinein, verbindet ihn mit den Voids, ver-stört und erzeugt Re-sonanzen. Wenn sich der Blick von der Ferne der lichtüberlaufenen Voids auf die Nähe der Erbobjekte der Holocaustopfer herabsenkt, begegnet der Besucher sich und seiner eigenen Erinnerung neu.
Der motivischen Reichhaltigkeit des künstlerischen Spiels von res.o.nant mit Reflexionen und ihren Medien widmet sich Hans Ulrich Reck, der mehr als ein Dutzend Motive und Diskursebenen identifiziert. Diese Vielsträngigkeit der Themen und Diskursebenen führen auch zwei Gespräche vor, die den Band abrunden: Mischa Kuball und Alexander Kluge denken über die Haut als sensitives Resonanzmedium nach. Kluge verbindet das lateinische ‚pellicula‘ („Haut“) mit dem französischen ‚la pellicule‘ (Film-Negativ), zeigt darüber, dass Haut immer mit Empfindlichkeit, mit Sensitivität zusammenhängt und bezieht das zurück auf res.o.nant: „And your installation demonstrates that sensitivity very beautifully through the touch of light.“ Richard Sennett reflektiert im Gespräch mit Gregor H. Lersch über Sound im öffentlichen Raum, digitale Potentiale und die Auswirkungen einer kapitalistischen Stadtarchitektur, Ghettoisierung einerseits und Vereinheitlichung internationaler Stadtbilder andererseits. Sennett durchdenkt das Verhältnis von Technik, Digitalisierung, Architektur und Kapitalismus kritisch: „It’s a myth, it’s a capitalist myth, that machines will make everything simpler for you, because monopoly capitalism owns the machines that do that simplification.”
Ein gelungenes publizistisches Wagnis ist dieser Band, weil es ihm gelingt, die Vielfalt von res.o.nant, der Installation, zu transportieren in res.o.nant, das Buch. Die Vielzahl an Beiträgen unterschiedlicher Disziplinen aus Wissenschaft, Kunst und Kultur, an Denkrichtungen und Schreibweisen zeigt dabei den thematischen Reichtum der Installation auf, droht aber durchaus das Konzept eines thematisch geschlossenen Bandes zu sprengen und zu einem unzusammenhängenden Beitrgssammelsurium zu werden. Nicht immer greifen beispielsweise Beitrag und Dokumentation so passgenau ineinander wie Gregor H. Lerschs Reflexion über Mischa Kuballs „urban intervention“. Womöglich ist das kaum zu vermeiden. Gleichwohl: Die Vielfalt der Themen sowie der Blicke der Autorinnen und Autoren endet nicht in einem Durcheinander- und Aneinandervorbeireden, sondern in einem multiperspektivischen Kreisen um die Herausforderungen des Erinnerns an die Shoah. Mit einem solchen Buch findet Mischa Kuballs zugleich leise und spektakuläre Installation einen würdigen Abschluss.
Bibliographie:
res.o.nant. Mischa Kuball, ed. by Gregor H. Lersch and Léontine Meijer-van Mensch, Berlin: Sternberg Press 2019.
Alexander Gottlieb Baumgarten: Metaphysik, übers. von Georg Friedrich Meier, Jena 2004.
Karl Heinz Bohrer: Das absolute Präsenz. Die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt a.M. 1994.
Martin Buber: Ich und Du, Gütersloh 2009.
Hélène Cixous/Cecile Wajsbrot: Eine deutsche Autobiographie. Aus dem Französischen übersetzt von Esther von der Osten, Wien 2019.
Edmond Jabès: Das Buch der Fragen. Aus dem Französischen von Henriette Beese, Berlin 2019.
Jacques Lacan: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. Wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint, in: Ders.: Schriften I, Berlin 1986, S. 61-70.
Emmanuel Lévinas: Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht. Aus dem Französischen übersetzt von Thomas Wiemer, Freiburg/München 2011.
Martin Seel: Die Macht des Erscheinens, Frankfurt a.M. 2007.
Hartmut Rosa: Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Frankfurt a.M. 2019.
Johannes Waßmer: Die Ästhetik der Begegnung. Zur Poetik sprachlicher Formen in Ich und Du, in: Ursula Frost/Ders./Hans-Joachim Werner (Hg.): Dialog und Konflikt, Bodenburg 2018, S. 159–180.
Publikation:
res·o·nant
Gregor H. Lersch, Léontine Meijer-van Mensch (Eds.) Mischa Kuball: res.o.nant
Contributions by Christoph Asendorf, Juan Atkins, Horst Bredekamp, Diedrich Diederichsen, Kathrin Dreckmann, Shelley Harten, Norman Kleeblatt, Alexander Kluge, Daniel Libeskind, Gregor H. Lersch, Léontine Meijer-van Mensch, W. J. T. Mitchell, Hans Ulrich Reck, Richard Sennett, Peter Weibel, Lawrence Weiner, John C. Welchman, Alena J. Williams
Published by Sternberg Press
Copublished with the Jüdisches Museum Berlin
Design by Double Standards, Stefanie Schwarzwimmer
Über den Autor:
Dr. Johannes Waßmer, geb 1983. Studium der Neueren und Älteren deutschen Literatur und der Philosophie an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Derzeit Mitarbeiter ebd. am Lehrstuhl für Geschichte der Frühen Neuzeit (Prof. Achim Landwehr) im Projekt „Kulturelle Grundlagen Europas“. Promotion 2017 zur Phänomenologie der Beschleunigung und Metaphysik der Geschichte in Westfront-Romanen des Ersten Weltkriegs. Veröffentlichungen unter anderem zu Martin Buber, Hermann Hesse und Ernst Jünger, zu expressionistischen Zeitschriften und Literaturcomics. Derzeit Forschungsarbeiten zur Ästhetik des Wartens, zur Theorie des Werks und zu Reisenetzwerken. Habilitationsprojekt zur „Präsenz von Zeichen“.
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